സിനിമ എന്ന കലാ-മാധ്യമ സങ്കേതം യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നത് പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനദശകത്തിലാണ്. അതിനു ശേഷം ഏതാണ്ട് പത്തു വർഷം മാത്രം പിന്നിട്ടപ്പോഴേക്കും തന്നെ കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര പ്രദർശനം സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. 1906-ൽ, പോൾ വിൻസന്റ് എഡിസൻ ബയോസ്കോപ്പ് ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പ്രദർശനം കോഴിക്കോട്ട് നടത്തുകയുണ്ടായി. നാലു നൂറ്റാണ്ടു മുമ്പ് സാമ്രാജ്യത്വവും ആദ്യമായി കാലു കുത്തിയത് കോഴിക്കോട്ടായിരുന്നുവല്ലോ! അധിനിവേശത്തിന്റെയും സ്വതന്ത്ര ചിന്തയുടെയും പാരസ്പര്യം കൊണ്ട് കലുഷിതമായ ചരിത്രമാണ് സാമ്രാജ്യത്വ വാഴ്ചയുടേതെന്നതു പോലെ സിനിമക്കും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലുണ്ടായത്.
മലയാള സിനിമ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രം പിന്നെയും ചില വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം രൂപപ്പെടുകയും വ്യാപകമായ ജനപ്രീതി നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ ജനപ്രീതിയുടെ അടിസ്ഥാനമായും കാരണമായും പ്രവർത്തിക്കുന്ന നിരവധി ഘടകങ്ങളിലൊന്ന്; കേരള സമൂഹത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായ മുസ്ലിം ജനവിഭാഗത്തെ അതെങ്ങനെ ഉൾക്കൊള്ളുകയും പ്രതിനിധീകരിക്കുകയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും അവഗണിക്കുകയും പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുകയും പുറന്തള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. മലയാള സിനിമ കൂടി ഉൾപ്പെട്ടതാണ് കേരളം എന്ന ഉപദേശീയത എന്നതിനാൽ; സമൂഹത്തെ ഏകോപിപ്പിക്കുകയും ഛിദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയിലും ഈ പാരസ്പര്യം നിർണായകമാകുന്നുണ്ട്. ഇത് പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന ചില ചലച്ചിത്ര സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഓട്ടപ്രദക്ഷിണമാണ് ഈ ലേഖനം.
മലയാള സിനിമാപ്രേക്ഷകന് ഏറെയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെയും ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും കഥയാണ് ഓളവും തീരവുമിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ, ഒട്ടും തന്നെ അപരിചിതത്വ ശങ്കയില്ലാതെയാണ് പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഈ ചിത്രത്തെ ഏറ്റു വാങ്ങിയത്(മറക്കാനാവാത്ത മലയാള സിനിമകൾ-വിജയകൃഷ്ണൻ-ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്/പേജ് 37). ഈ നിരീക്ഷണത്തിലെ മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകൻ എന്ന കർതൃത്വത്തിന്റെ പ്രാദേശികത തെക്കൻ കേരളവും സാമുദായികത ഹൈന്ദവ സവർണതയും ലിംഗം പുരുഷത്വവും ആയിരുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാണ്. പിഎൻ മേനോൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓളവും തീരവും(1970) എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഏറെക്കുറെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ മലബാറിലുള്ള മുസ്ലിം വംശജരാണ്. കഥാന്ത്യത്തിൽ പരാജയപ്പെടുന്നവനെങ്കിലും നീതിബോധവും സദാചാരവും കാരുണ്യബോധവും സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യവും കൈവിടാത്ത നായകൻ(ബാപ്പുട്ടി), നായകനുമായുള്ള പ്രണയം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടാതെ പോകുകയും പ്രതിനായകനാൽ ചാരിത്രഭംഗം കൈവരുകയും ചെയ്യുന്ന നായിക (നബീസു), പ്രവാസിജീവിതം കഴിഞ്ഞ് പുത്തൻ പണക്കാരനായി തിരിച്ചുവരുകയും നായികയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും നായകന്റെ തല്ല് ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന വിടുവായനായ പ്രതിനായകൻ(കുഞ്ഞാലി), നായകനെ ഉപദേശിക്കുകയും സഹായങ്ങൾ നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന മുതിർന്ന കഥാപാത്രം(മമ്മദ്ക്കാ), വ്യഭിചാരിണി(ബീവാത്തുമ്മ), നായകന് പ്രേരണയാകുന്ന വിധത്തിൽ ധീരമായി ജീവിക്കുകയും അതേ സമയം കുടുംബപരമായി ഒറ്റപ്പെടൽ സ്വയം വരിക്കുകയും ചെയ്ത് മരിച്ചു പോവുന്ന അപരനായകൻ(അബ്ദു), പലിശക്കാരി(ആയിശുമ്മ), നാട്ടു ചട്ടമ്പി(സുലൈമാൻ), കെട്ടുകയും ആവശ്യം കഴിയുമ്പോൾ മൊഴി ചൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥാകാരന് മതവിമർശനം നടത്താനും കഷ്ടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വത്തോട് ഐക്യപ്പെടാനും ഉതകുന്ന കഥാപാത്രം(മൊല്ലാക്ക) എന്നിങ്ങനെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ എല്ലാ അരികുകളും നിറക്കാൻ പാകത്തിൽ പല സ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ മുസ്ലിം സമുദായത്തിൽ നിന്ന് അവതരിപ്പിച്ച സിനിമയായിരുന്നു ഓളവും തീരവും. ഒരു പക്ഷേ, അത്തരത്തിൽ വിവിധ സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും കാലുഷ്യങ്ങൾ ആരോപിക്കാവുന്നതുമായ വ്യത്യസ്ത മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രധാനമായും ഉൾപ്പെടുത്തിയ അവസാനത്തെ ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമയുമായിരിക്കും ഓളവും തീരവും. അതിന്റെ തിരക്കഥയിൽ സീൻ 34 ഇപ്രകാരം ആരംഭിക്കുന്നു: ബീവാത്തുമ്മയുടെ പറമ്പിനടുത്ത്: വേലിക്കരുകിൽ നാട്ടുപെണ്ണുങ്ങൾ. ഒരു വശത്ത് ബീവാത്തുമ്മ, മറുവശത്ത് ചെറുമി, നീലി, ഒരുമ്മ, ഒരു ഹിന്ദുസ്ത്രീ (ഓളവും തീരവും തിരക്കഥ-എം ടി വാസുദേവൻ നായർ-കറന്റ് ബുക്സ് തൃശൂർ – പേജ് 50). എഴുപതുകളിലും അതിനുശേഷവും എഴുതപ്പെട്ട ഏതെങ്കിലും തിരക്കഥയിൽ ഒരു ഹിന്ദുസ്ത്രീ എന്ന പ്രയോഗം കാണാനിടയില്ല. അത്തരം ഒരാവശ്യം വരുമ്പോൾ ഒരു സ്ത്രീ എന്നേ എഴുതേണ്ടതുള്ളൂ. എന്നാൽ ഒരു മുസ്ലിം സ്ത്രീ എന്നാണെങ്കിൽ അപ്രകാരം എഴുതുകയും വേണം.
എഴുപതുകളിൽ മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥകളും ഫോർമുലകളും തിരുത്തിയെഴുതപ്പെട്ടു. ഈ തിരുത്തിയെഴുത്തിൽ മുസ്ലിം കഥാപാത്ര വൈവിധ്യം എന്ന ഘടകത്തെയും ഉപേക്ഷിച്ചതായി കാണാം. പിൽക്കാലത്തും അപൂർവം സിനിമകളിൽ മുസ്ലിം ജീവിതം മുഖ്യ കഥാഗാത്രമായി സ്വീകരിക്കാൻ ശ്രമം നടത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെ പൊതുവെ കേരളീയ പ്രേക്ഷകവൃന്ദം തള്ളിക്കളഞ്ഞതായിട്ടാണനുഭവം. ഈ പ്രേക്ഷക കർതൃത്വം നേരത്തെ വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ച മുസ്ലിമിനെയും മലബാറിനെയും അപരിചിതത്വത്തിൽ നിർത്തിയവരിൽ നിന്നു തന്നെയാണ് രൂപപ്പെട്ടത് എന്നതുമാകാം അത്തരം തള്ളിക്കളയലിന്റെ അടിസ്ഥാനം. എഴുപതുകളിലെ ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തിന് സമാന്തരമായി കേരളത്തിലെ പ്രബല ന്യൂനപക്ഷമായ മുസ്ലിം ജീവിതത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിനിധാനത്തിൽ വന്ന ഗുരുതരമായ മാറ്റങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിനു തൊട്ടു പുറകെ പരിശോധിക്കേണ്ടത് നിർമാല്യമാണ്.
പള്ളിവാളും കാൽച്ചിലമ്പും എന്ന തന്റെ തന്നെ ചെറുകഥയെ അവലംബമാക്കി നിർമാല്യം(1973) എന്ന ചിത്രം തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്യുമ്പോൾ, എംടി വരുത്തുന്ന ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ മാറ്റം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിൽ, മൈമുണ്ണി എന്ന മുസ്ലിം കഥാപാത്രം കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ആ മാറ്റം. ഇയാളുടെ കൊള്ളരുതായ്മകളാണ് കഥാഗതിയെ പല നിർണായക അവസരങ്ങളിലും സ്വാധീനിക്കുന്നതും വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നതും.
1970-ൽ, വ്യത്യസ്ത പ്രതിനിധാനങ്ങളിൽ അണിനിരത്താൻ മാത്രം വൈവിധ്യമുണ്ടായിരുന്ന മുസ്ലിമിനെ അസന്മാർഗിയുടെ ഒറ്റ പ്രതിനിധാനത്തിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കാൻ മൂന്നു കൊല്ലം കൊണ്ട് എംടിക്ക് സാധ്യമായി എന്നത് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. വിശുദ്ധമായ ശാന്തി അഭംഗുരം തുടരണമെന്ന് തമ്പുരാനോട് ആവശ്യപ്പെടാൻ വഴിയിലിറങ്ങിയ വെളിച്ചപ്പാടിനെ പണി കിട്ടാനായി തൃശ്ശൂർക്ക് പോകാൻ രണ്ടു രൂപ ചോദിക്കുന്ന മകൻ അപ്പു മാത്രമല്ല അലോസരപ്പെടുത്തുന്നത്. കന്നുമായി വരുന്ന മൈമുണ്ണി എന്ന മുസ്ലിം (അന്യൻ) പലചരക്കു കച്ചവടക്കാരൻ പുറകിൽ നിന്ന് വിളിക്കുന്നു. തന്റെ കടയിൽ നിന്ന് വാങ്ങിയ സാധനങ്ങളുടെ പറ്റ് തീർത്തില്ലെങ്കിലും ബാധ്യതയിലേക്ക് എന്തെങ്കിലും വക വെക്കണമെന്ന് ചോദിക്കാനാണ് അയാൾ വെളിച്ചപ്പാടിനെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്നത്. ദിവ്യവും ദൈവികവുമായ കാര്യങ്ങൾ തിരിച്ചറിയാത്ത, കച്ചവടത്തിലും കടം തിരിച്ചുപിടിക്കലിലും മാത്രം ശ്രദ്ധയുള്ള ഒരു കഴുത്തറുപ്പുകാരൻ എന്ന നിലക്കാണ് ഇയാളുടെ പ്രതിനിധാനം. വെളിച്ചപ്പാടിനോട് ബീഡിയോ ബീഡിക്കുറ്റിയോ യാചിക്കുന്ന ഭ്രാന്തൻ ഗോപാലന്റെ ദയനീയാവസ്ഥ കണ്ട് ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് മാത്രം മനസ്സലിയുന്ന മൈമുണ്ണി, അയാൾ വലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ബീഡിക്കുറ്റി അവനു നേരെ എറിഞ്ഞുകൊടുത്ത് നടന്നകലുന്നു. ‘ഫ! അശുദ്ധാക്കാൻ വരും ഓരോ അശ്രീകരങ്ങള്’ എന്നാണ് ആ ദയാപ്രവൃത്തിയെ ഭ്രാന്തൻ (അഥവാ ഭ്രാന്തിലും മറയാതെ പോകുന്ന ജാതി ചിന്ത നിറഞ്ഞ സവർണൻ) അറപ്പോടെയും വെറുപ്പോടെയും ഭർത്സിക്കുന്നത്. പിന്നീട് ശാന്തിക്കായി എത്തുന്ന ബ്രഹ്മദത്തൻ നമ്പൂതിരി(രവിമേനോൻ) എന്ന ഉണ്ണ്യമ്പൂരി തന്റെയും കാമുകിയായ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകൾ അമ്മിണിയു(സുമിത്ര)ടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഞാനവനൊരു അണ കൊടുത്തു എന്ന് സംതൃപ്തിയോടെയും ചാരിതാർത്ഥ്യത്തോടെയും പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ദാനധർമശീലങ്ങളൊക്കെ ശുദ്ധിയും പവിത്രയും ജാതകക്കുലീനതയും ഉള്ളവർക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്ന ധാരണ തന്നെയാണ് ഇവിടെ പുനഃപ്രക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത്.
ദേവിയുടെ പ്രതിപുരുഷനായ വെളിച്ചപ്പാട് ജീവിത പരാജയത്തെ തുടർന്ന് താനിത്രയും കാലം ഉപാസിച്ചിരുന്ന ദേവീ വിഗ്രഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് തല വെട്ടിപ്പൊളിച്ചെത്തിയ ചോര കൂടി കലർത്തി ശക്തമായി തുപ്പുന്ന നിർമാല്യത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗമാണ് യുക്തിവാദപ്രത്യക്ഷമനസ്സുള്ളവരെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചത്. വർഗീയതക്കും മതബോധത്തിനും അന്ധവിശ്വാസത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ ആഖ്യാനമായി നിർമാല്യം കൊണ്ടാടപ്പെട്ടു. അന്ത്യത്തിന് തൊട്ടു മുമ്പായി, വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഇത്ര കടുപ്പത്തിൽ വേദനിപ്പിച്ച സംഭവം എന്തായിരുന്നു? പലചരക്കു കടയിലെ കടം പല തവണ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും വീട്ടാത്തതിനെ തുടർന്ന് അതു മുതലാക്കാൻ ആണുങ്ങളില്ലാത്ത തക്കം നോക്കി വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിലെത്തി അയാളുടെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്ന കടയുടമ വാതിൽ തുറന്നിറങ്ങിവരുന്നതും അയാൾക്കു പിന്നിലായി തന്റെ ഭാര്യ(കവിയൂർ പൊന്നമ്മ) സംഭോഗത്തിനു ശേഷം തലമുടി കെട്ടി വെച്ച് പുറത്തേക്കു വരുന്നതും കണ്ടതിന്റെ ഷോക്കിലാണ് വെളിച്ചപ്പാട് മരണത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്നത്.
ഈ കടയുടമ ഒരു മുസ്ലിമാണ് എന്നത് പ്രത്യേക ശ്രദ്ധേയർഹിക്കുന്ന രൂപത്തിൽ എപ്രകാരമാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക. തലേക്കെട്ടും കള്ളിമുണ്ടും തുളവീണ ബനിയനും ധരിച്ച അയാൾ തന്റെ വീതി കൂടിയ ബെൽറ്റ് മുറുക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിലൂടെയാണ് മുസ്ലിം സ്വത്വം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമകളിലെ മുസ്ലിം സ്റ്റിരിയോടൈപ്പിന്റെ നിർബന്ധിത വേഷമായിരുന്നു ഈ ബെൽറ്റ്. ആ ബെൽറ്റിന്റെ നിറമാകട്ടെ പച്ചയാകണം എന്നും നിർബന്ധമാണ്. നിർമാല്യം ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് സിനിമയായിട്ടും കാണുന്നവർക്ക് ഈ പച്ച’ഫീൽ ചെയ്തു എന്നതാണ് വാസ്തവം.
തന്റെ കള്ളിമുണ്ടിനെ അരയിൽ ഉറപ്പിച്ചു നിർത്താൻ വേണ്ടിയെന്നോണം ധരിക്കുന്ന ഈ പച്ച ബെൽറ്റ് പലതരത്തിൽ, പൊതു (മൃദുഹിന്ദുത്വ) കാണിയുടെ കാഴ്ചയിലും ബോധത്തിലും ഉറച്ചിരിക്കുന്ന മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെ പുനഃസ്ഥാപിക്കാനും ന്യായീകരിച്ചെടുക്കാനും പര്യാപ്തമാണ്. ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഭ്രാന്തൻ ഗോപാലന് ഒരണ ദാനം കൊടുക്കാനും അമ്പലവാസി പെണ്ണിനെ ഭോഗിച്ച് കടന്നുകളയാനും അവകാശം നമ്പൂതിരിക്കുണ്ടെന്നും, ഭ്രാന്തന് ബീഡിക്കുറ്റി കൊടുക്കുന്നവനും കടം പിരിക്കാൻ ചെന്ന് വീട്ടമ്മയെ ഭോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാപ്പിളയാണ് കേരള സമൂഹത്തിന്റെ ശാപം എന്നുമുള്ള ജാതി-മത വിവേചന ബോധമാണ് നിർമാല്യം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. അപകടകരമായ ഈ അബോധത്തെ, യുക്തിവാദവും മതനിരപേക്ഷതയും പുരോഗമന ചിന്തയുമായി മലയാളി വായിച്ചെടുത്തു എന്നതാണ് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം. ഒരു വിശ്വാസകലാപം എന്ന നിലയിൽ നമ്മുടെ സാമൂഹികചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന ഇടപെടലുമാണ് നിർമാല്യം. മനുഷ്യനും അവന്റെ ജീവിതത്തിനും പ്രയോജനപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിൽ ദൈവമെന്തിന് എന്ന ധീരവും മൗലികവുമായ വിശ്വാസ ലംഘനത്തിന്റെ ചോദ്യം ഈ സിനിമയിൽ നിന്ന് മുഴങ്ങുന്നുണ്ട് (നിർമാല്യത്തിലെ വിശ്വാസകലാപം- ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണൻ-കാണി നേരം, കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാർഷികപ്പതിപ്പ് 2010) എന്ന് പൊതുബോധത്തിൽ വിലയിപ്പിച്ചു ചേർത്ത നിർമാല്യത്തിന്റെ പുരോഗമനസ്വഭാവം എന്ന പ്രതീതി അപനിർമിച്ചാൽ, കേരളത്തിലെ പ്രത്യക്ഷ പുരോഗമനം എന്നത് യൂറോപ്യൻ ആധുനികതയും മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയെയും സവർണതയെയും പൊതിഞ്ഞു വെച്ച യുക്തിവാദ/മതനിരപേക്ഷ നാട്യവും മാത്രമാണെന്ന് വ്യക്തമാവും.
തൊണ്ണൂറ്റിരണ്ട് ഡിസംബറിലിറങ്ങിയ (ബാബരി മസ്ജിദ് തകർത്ത മാസം) ധ്രുവം (ജോഷി) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ കമ്പോളവിജയത്തോടെയാണ് മലയാള സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷമായ സവർണവർഗീയ പ്രവണതകളുടെ ആധിക്യം തുടക്കത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. ആനുകാലികങ്ങളിലും പൊതുചർച്ചാവേദികളിലും സുഹൃത്തുക്കൾ തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദസംഭാഷണങ്ങളിൽ പോലും ഈ ഉത്ക്കണ്ഠകൾ പങ്കിടപ്പെട്ടു. പാരനോയിയയോ രാഷ്ട്രീയ തിമിരമോ ബാധിച്ച ചില ബുദ്ധിജീവി നാട്യക്കാരുടെ വെറും സംസാരങ്ങളായിട്ടതിനെ അന്നു പലരും തള്ളിക്കളഞ്ഞു. എന്നാൽ, പിന്നീട് ഈ സവർണാധികാര പ്രവണത പടർന്നു പിടിക്കുകയും ഇപ്പോഴും അതിശക്തമായി തുടരുകയുമാണ്. കഥാഗതിയും കഥാപാത്രസ്ഥാനങ്ങളും ദൃശ്യവത്കരണവും സംഭാഷണത്തിലെ ഊന്നലുകളും ഉച്ചാരണപ്രത്യേകതകളും സംഗീതവും വർണഭാവങ്ങളും ആശയസംവാദം/വിവാദം എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ എല്ലാ തലങ്ങളിലും സജീവമായ അധികാരം ചെലുത്തിക്കൊണ്ടാണ് സവർണവർഗീയത അതിന്റെ രഥയാത്രകൾ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്.
നാടുവാഴിത്ത ഭൂതകാലത്തോടുള്ള ആതുരത, ഉയർന്ന ജാതിഹിന്ദുക്കൾ പരിശീലിച്ചിരുന്ന തരം ജീവിതരീതികൾ, സാംസ്കാരിക മുൻഗണനകൾ, സദാചാര നിർബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയെ ഉദാത്തമാതൃകകളായി കൊണ്ടാടൽ, അനുഷ്ഠാനങ്ങളോടുള്ള സവിശേഷമായ താൽപര്യം, അന്ധവിശ്വാസജടിലമായ മതപ്രോക്തത, ആത്മീയനാട്യങ്ങളുടെ ജടിലോക്തി എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വഭാവഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ സവർണാധികാരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ജനാധിപത്യം മോശമാവുന്നത്; പണ്ട് പിഴച്ചുപെറ്റ്, നാടുവാഴിയുടെ വീട്ടിലെ അരിവെപ്പുകാരന്റെ സഹായിയായി തുടങ്ങി പിന്നെ ഡ്രൈവറായും അതുകഴിഞ്ഞ് നന്ദികേട് കാണിച്ചും ഒക്കെ വളർന്ന ഒരാൾ ജനപ്രതിനിധിയാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് (ധ്രുവം), പട്ടികജാതിക്കാരനായ ഒരാൾ ദേവസ്വം ബോർഡ് മെമ്പറാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്(അദ്വൈതം), അത്തരമൊരാൾ സബ് ഇൻസ്പെക്ടറാവുന്നതു കൊണ്ടാണ് (ആര്യൻ), ക്ഷുരകവംശജനായ ഒരാൾ മന്ത്രിയാകുന്നതു കൊണ്ടാണ്(ഏകലവ്യൻ), മുസ്ലിംകൾ കള്ളക്കടത്തിലൂടെയും മറ്റു സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ പ്രവണതകളിലൂടെയും പണക്കാരായി വിലസുന്നതു കൊണ്ടാണ് (ദേവാസുരം, മഹാത്മ). സങ്കരജനനം കൊണ്ടും താഴ്ന്ന സമുദായങ്ങളിലെ ജനനം കൊണ്ടും അശുദ്ധരായ ഇക്കൂട്ടർ അമാന്യമായ ജോലികളിൽ ഏർപ്പെട്ടതിനു ശേഷം രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക മണ്ഡലങ്ങളിൽ പ്രവേശിച്ച് അധികാരഘടനയുടെ പാവനത ചവിട്ടിക്കെടുത്തുന്നതായി ആക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. നാസിസവും ഇതര യൂറോപ്യൻ ദേശീയ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും എതിർത്തിരുന്നത് സങ്കരജനനത്തെയും പ്രകീർത്തിച്ചിരുന്നത് വംശമഹിമയെയുമായിരുന്നല്ലോ.
ധ്രുവം, ആര്യൻ, അദ്വൈതം, അഭിമന്യു, ദേവാസുരം, ആറാം തമ്പുരാൻ, നരസിംഹം പോലുള്ള നിരവധി ഹിറ്റ് സിനിമകളിൽ നായകസ്ഥാനം ബ്രാഹ്മണ/ക്ഷത്രിയ വംശജർക്കായും പ്രതിനായകസ്ഥാനം മുസ്ലിംകൾ, ദളിതർ, സ്ത്രീകൾ എന്നിവർക്കായും നീക്കിവെക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. യഥാക്രമം നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും പ്രതീകങ്ങളും മൂർത്തിമദ്ഭാവങ്ങളുമായി പ്രേക്ഷകർ തിരിച്ചറിയുകയും നെഞ്ചിലേറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന നായക-പ്രതിനായക ദ്വന്ദ്വത്തെ സാമർത്ഥ്യത്തോടെ രാഷ്ട്രീയവത്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് വർഗീയ അധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും വിജയഭേരിയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
തൊണ്ണൂറുകളോടെ ആരംഭിച്ച സവർണ ഹിന്ദു തരംഗത്തിന്റെ തേർവാഴ്ചയെത്തുടർന്ന് മലയാള സിനിമയിൽ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങൾ തീരെ ഇല്ലാതാവുകയോ പ്രതിനായക സ്ഥാനത്തു മാത്രമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. ദേശീയ മുസ്ലിം എന്ന ഒരു പദം നമ്മുടെ ഭാഷാപ്രയോഗത്തിൽ മുമ്പേ കടന്നു കൂടിയിട്ടുള്ളതാണ്. സാധാരണ ഗതിയിൽ ദേശീയ വാദിക്ക് മുസ്ലിമാകാൻ കഴിയില്ല എന്നും മുസ്ലിമിന് ദേശീയവാദിയാകാൻ കഴിയില്ല എന്നുമുള്ള മുൻധാരണയിൽ നിന്നാണിത്തരമൊരു പദസംയുക്തം രൂപപ്പെടുന്നതു തന്നെ. ദേശീയ ഹിന്ദു എന്ന ഒരു പദസംയുക്തത്തിന്റെ ഉത്പത്തി അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആവശ്യമായി വരുന്നുമില്ല! എഫ് ഐ ആർ എന്ന സിനിമയിൽ സുരേഷ് ഗോപി അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുസ്ലിം വംശജനായ പോലീസ് ആപ്പീസർ എപ്രകാരമാണ് ദേശീയതയിലും രാജ്യസ്നേഹത്തിലും അടിയുറച്ചു നിലകൊള്ളുന്ന മുസ്ലിം പെരുമാറേണ്ടതെന്ന് സംസാരത്തിലൂടെയും പ്രവൃത്തിയിലൂടെയും കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. കീർത്തി ചക്രയിലും കുരുക്ഷേത്രയിലുമായി, ഇന്ത്യയിലുള്ള അപൂർവത്തിലപൂർവം മുസ്ലിം സൈനികരുടെ രാജ്യസ്നേഹം പ്രദർശിപ്പിച്ച് ഇന്ത്യൻ മുസ്ലിമിന്റെ ‘യശസ്സുയർത്താനുള്ള’ ശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായി! ധ്രുവം, ദേവാസുരം എന്നീ ചിത്രങ്ങളിൽ തുടങ്ങിവെച്ച പ്രതിനായകൻ/മുസ്ലിം എന്ന സമവാക്യം സി ഐ ഡി മൂസയിലും വിജയകരമായി തുടരുന്നതു കാണാം. ഖാലിദ് മൊഹമ്മദ് എന്ന ഭീകരനായ മുസ്ലിമാണീ ചിത്രത്തിലെ വില്ലൻ. കള്ളൻ കൂടിയായ മീശ മാധവൻ എന്ന നായകൻ തന്റെ സിനിമയിൽ പരാജയപ്പെടുത്തുന്നത് ഹിന്ദു ക്ഷേത്രത്തിൽ കയറി വിഗ്രഹം മോഷ്ടിക്കുന്ന അഹിന്ദുവായ പോലീസ് ആപ്പീസറെയാണല്ലോ. ബാലേട്ടന്റെ വിജയഗാഥയിൽ അയാൾ തോൽപ്പിക്കുന്നത് തലശ്ശേരിക്കാരൻ ബഷീറിനെയാണ്.
സംഭാഷണത്തിലെ ഊന്നലുകളിൽ സംവരണവും പുതിയ കാലത്തിന്റെ മറ്റു കുഴപ്പങ്ങളും അവഹേളിക്കപ്പെടുന്നു. മഞ്ചേശ്വരം മുതൽ പാറശ്ശാല വരെ ദേശീയപാതയിൽ ഒന്നു സഞ്ചരിച്ചുനോക്കൂ! റോഡിനിരുവശവും ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന രമ്യഹർമ്യങ്ങൾ മുഴുവൻ ഏതു സമുദായക്കാരുടേതാണ്? ഒരൊറ്റ ബ്രാഹ്മണന്റെ വീടും അതിലില്ല (മഹാത്മ). ബോംബിവിടെ ഇഷ്ടം പോലെ മലപ്പുറത്തു കിട്ടുമല്ലോ (ആറാം തമ്പുരാൻ). ഭൂരിപക്ഷ സമുദായത്തിൽ പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയെ ന്യൂനപക്ഷക്കാരൻ കെട്ടിയാൽ അതു ദേശീയോദ്ഗ്രഥനവും മതസൗഹാർദവും; മറിച്ചായാൽ ഇവിടെ വർഗീയ ലഹള (ആര്യൻ) എന്നിവ ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ മാത്രം. ഇത്തരം ചില സംഭാഷണങ്ങളും ക്ഷേത്രങ്ങളെ സർക്കാർ ദേവസ്വങ്ങളിൽ നിന്ന് വിമോചിപ്പിച്ച് യഥാർത്ഥ ഭക്തർക്ക് വിട്ടു കൊടുക്കുക (അദ്വൈതം) തുടങ്ങിയ ഭൂരിപക്ഷ വർഗീയത പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ കൈയടിയുടെയും ആർപ്പുവിളികളുടെയും അകമ്പടികളോടെ തിയറ്ററുകളിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
ധ്രുവത്തിൽ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ഉപയോഗം മൂലം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ അർത്ഥഭാവങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കള്ളക്കടത്തിന്റെയും ഉപരാഷ്ട്രപതിയെ ബോംബിട്ടു കൊല്ലുന്നതിന്റെയും വിശദാംശങ്ങൾ ഒട്ടും കാണിക്കാത്ത സിനിമയിൽ, മുസ്ലിമായ പ്രതിനായകൻ സവർണഹിന്ദുവായ സൽക്കഥാപാത്രത്തിന്റെ മകന്റെ ചിതാഭസ്മകുംഭം ചവിട്ടിപ്പൊട്ടിച്ച് വാഷ്ബേസിനിലേക്ക് (അഴുക്കുചാലിലേക്കുള്ള വഴി) ഒഴുക്കുന്നതിന്റെ ദൃശ്യം വിശദമായി കാണിക്കുന്നു. ആര്യനിൽ നിരപരാധിയാണെന്നറിഞ്ഞിട്ടും സവർണഹിന്ദുവായ വൃദ്ധ ബ്രാഹ്മണനെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതിൽ പട്ടികജാതിക്കാരനായ സബ് ഇൻസ്പെക്ടർ രസവും സന്തോഷവും കണ്ടെത്തുന്നതായി വിവരിക്കുന്നു. വിയറ്റ്നാം കോളനിയിൽ അനാഥമൃതദേഹത്തെ ബ്രാഹ്മണ കഥാപാത്രം പൂണുനൂലിനെ സാക്ഷി നിർത്തി സംസ്ക്കരിക്കാനേറ്റെടുക്കുന്ന രംഗം, ബ്രാഹ്മണന്റെ ധർമസംരക്ഷണ നിയോഗത്തെ പ്രഖ്യാപിക്കാനുള്ളതാണ്.
പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപം (ആര്യാടൻ ഷൗക്കത്ത്, ടി വി ചന്ദ്രൻ) ആരംഭിക്കുന്നത്, മൈസൂർക്കല്യാണത്തിന്റെ ക്രൂരനീതിക്ക് ഇരയാക്കപ്പെട്ട റസിയയുടെ അടുത്ത് കഥാനായികയായ ഷാഹിന എത്തുന്നതോടെയാണ്. പത്താം ക്ലാസിലെ മലയാളം പാഠപുസ്തകം എന്ന അത്ഭുതകരമായ കാഴ്ചവസ്തു അവൾക്ക് കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. അതിനു ശേഷം ആ പുസ്തകത്തിലുള്ള, ടാഗോറിന്റെ ഗീതാഞ്ജലിയുടെ മലയാളത്തിലുള്ള കാവ്യ പരിഭാഷ ഉച്ചത്തിലും ഭാവാത്മകമായും ചൊല്ലുന്നു. ഇതിന്റെ അർത്ഥമൊന്നും മുഴുവൻ മനസ്സിലായിട്ടില്ല പക്ഷേ വായിച്ചാൽ കരച്ചിൽ വരും എന്നും ഷാഹിന ഈ കാവ്യഭാഗത്തെ പറ്റി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെ കപടമായി മഹത്ത്വവൽക്കരിച്ചുകൊണ്ട് കൊണ്ടാടുന്ന ആധുനികതയുടെ വ്യാജയുക്തിയെയാണ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഇത്തരമൊരു നിരീക്ഷണം പിന്തുടരുന്നത്. ആധുനികവും ജൈവേതരവുമായ ഈ പ്രതികരണവും വാഴ്ത്തിപ്പാടലും കൊണ്ട് വിലോഭനീയമായിത്തീർന്ന ഗീതാഞ്ജലി ആലാപനദൃശ്യം പെട്ടെന്ന് മുറിഞ്ഞ് തുടർന്നു വരുന്ന ദൃശ്യം വെള്ളനിറത്തിലുള്ള തുർക്കിത്തൊപ്പിയണിഞ്ഞ മാപ്പിളമാർ ദഫ് മുട്ടി അറബിമലയാളത്തിലുള്ള മാപ്പിളപ്പാട്ടു പാടുന്നതാണ്. മൊല്ലാക്ക സൂറത്തുകൾ ഉദ്ധരിക്കുന്നതിലൂടെയും പുരോഗമന വാദിയായ ഹാജിയാരുടെ രക്ഷാകർതൃ സ്വഭാവമുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയും പിന്നെ ഇതിവൃത്തത്തിലാകെ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ചിത്രീകരണ ഭാവുകത്വത്തിലൂടെയും പരിഹാസ്യമാക്കപ്പെട്ട ഒരു സമുദായത്തിന്റെ കലാപ്രദർശനമെന്ന നിലക്ക് അർത്ഥശൂന്യവും പ്രാകൃതവുമായ ഒരു ഏർപ്പാട് എന്നാണ് ആ അവതരണം അപ്പോൾ അനുഭവപ്പെടുക. പ്രത്യേകിച്ചും, മുഴുവനായി മനസ്സിലായില്ലെങ്കിലും ഭാവതീവ്രതയുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ജാലകങ്ങൾ ഷാഹിനക്കു മുമ്പിൽ തുറന്നിട്ടുകൊടുത്ത ഗീതാഞ്ജലിയുടെ ആലാപനത്തെ മുറിച്ചുകൊണ്ടു കടന്നുവരുന്ന ഒരു ഭീഷണി എന്ന നിലക്ക് ഈ ‘പാട്ടുംകളി’ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ. ഒരു കല സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും മറ്റൊന്ന് അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളാകുകയാണിവിടെ. ഈ വൈരുദ്ധ്യനിർമിതി കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും പങ്കു വെക്കുന്ന ഉദാരമാനവികതയുടെ വീക്ഷണങ്ങൾക്ക് യോജിച്ചതാണോ? അഥവാ നമ്മുടെ മധ്യവർഗ/ഉദാര/മുഖ്യധാരാ മാനവികവാദത്തിനുള്ളിൽ ഇത്തരം ഗൂഢമായ സമുദായവിവേചനദർശനങ്ങളും ഒളിച്ചിരിക്കുന്നുണ്ടോ?
സൂറത്തുകളിലൂടെയും മറ്റ് ഉപദേശങ്ങളിലൂടെയും ദീനും ദുനിയാവും തിരിഞ്ഞ (മനസ്സിലാക്കിയ) മുതിർന്നവർ-മൊല്ലാക്ക, മുതലാളി, ദല്ലാൾ, മാമ-അവളെ കല്ല്യാണത്തിന് സമ്മതിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. ആദ്യമാദ്യം ഓരോരുത്തരായി വാദമുഖങ്ങൾ നിരത്തുന്നു. പിന്നെ, എല്ലാ മുഖങ്ങളും കൂടിച്ചേർന്ന് ഒന്നും പരസ്പരം തിരിയാത്ത തരത്തിൽ ഒന്നാകുന്നു. ഓരോന്നോരോന്നും അവരുടെ കാര്യസാധ്യത്തിനുള്ളതെന്ന നിലയിൽ സവിശേഷമോ വ്യതിരിക്തമോ അല്ലെന്നാണ് ഈ അവതരണത്തിന്റെ പ്രകടവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ അർത്ഥം. നിസ്സഹായയായ അവൾ പുരയും കോളനിയും വിട്ട് പാടത്തുകൂടെ ഓടി രക്ഷപ്പെടുന്നു. അവളെ പിടിക്കാനെന്ന വണ്ണം (രക്ഷിക്കാനും) ഹസ്സൻ മോയിനും അബൂട്ടിയും പുറകെ പായുന്നു. കിതച്ച് വരമ്പത്ത് ഒരിട തങ്ങിനിൽക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിനു പുറകിലായി ഒരു മുസ്ലിം പള്ളിയുടെ മിനാരങ്ങൾ തെളിഞ്ഞുകാണാം. ഇത്തരം ദുഷ്ചെയ്തികൾക്ക് സമുദായനേതൃത്വവും മതപൗരോഹിത്യവും രക്ഷാകർതൃത്വം നൽകുന്നു എന്നു തന്നെയാണ് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ആദ്യദൃശ്യത്തിൽ റസിയ പിഞ്ചുകുഞ്ഞുമൊത്ത് മൈസൂരിൽ നിന്ന് തിരസ്കൃതയും ദുഃഖിതയുമായി ബസിറങ്ങുമ്പോൾ വിവിധ പള്ളികളിൽ നിന്ന് വാങ്കു വിളികൾ ഉയർന്നു കേൾക്കുന്നതും സമാനമായ ഒരു നിരീക്ഷണമാണ്. വ്യത്യസ്ത ഈണങ്ങളിൽ അൽപാൽപമായി സമയം മാറി തുടങ്ങി ഇടകലർന്നു കേൾക്കുന്ന വാങ്കുവിളികൾ മുസ്ലിം സമുദായത്തിനകത്തെ സംഘർഷങ്ങളുടെ സൂചനയാണ്.
സാരി വിപരീതം പർദ, പട്ടാമ്പി വിപരീതം കൊണ്ടോട്ടി, കേരളത്തിലെ മതേതര പരിസരം വിപരീതം സഊദി അറേബ്യയിലെ മതാത്മക പരിസരം, ഇവിടത്തെ ജനാധിപത്യ ഭരണം വിപരീതം അവിടത്തെ രാജഭരണം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളെയാണ് ഗദ്ദാമ(കമൽ) അവലംബമാക്കുന്നത്.
1992 അവസാനം മുസ്ലിം പശ്ചാത്തലമുള്ള ഗസൽ എന്ന സിനിമ കമൽ സംവിധാനം ചെയ്ത് റിലീസ് ചെയ്തിരുന്നു. ധ്രുവം(എസ് എൻ സ്വാമി/ജോഷി) പോലെ പ്രകടവും വ്യക്തവുമായ രീതിയിൽ മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധതയും സവർണവീരഗാഥയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തിയ സിനിമകൾ ബാബരി മസ്ജിദ് തകർത്ത പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിജയം ആഘോഷിക്കുകയും ഗസൽ അമ്പേ പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മുസ്ലിം വംശജൻ കൂടിയായ കമൽ ഇതിനെ തുടർന്ന് പരാജയഭാവമണിഞ്ഞ് പല നിരീക്ഷണങ്ങളിലും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. ഏതായാലും വാണിജ്യ സിനിമയിൽ വിജയം കൊയ്യണമെങ്കിൽ, ധ്രുവം മുന്നോട്ടു വെച്ച രാഷ്ട്രീയ ഫോർമുലകൾ ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ പിന്തുടരുന്നതാണ് ബുദ്ധി എന്ന് അദ്ദേഹത്തിനും തീരുമാനിക്കാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. പിന്നീടുള്ള സിനിമകളിൽ അതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ വ്യക്തമായിരുന്നു. പെരുമഴക്കാലം എന്ന ചിത്രം ബ്രാഹ്മണജാതിയും ഇസ്ലാമും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ ഒന്നായിരുന്നു.
ഗൾഫിൽ വീട്ടുവേലക്കാരിയായി ജോലിക്കു പോകുന്ന മലയാളി വിധവ അനുഭവിക്കുന്ന കടുത്ത പീഡനങ്ങളും മർദനങ്ങളും തടവും അടങ്ങുന്ന ഇതിവൃത്തം, അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞതും അറബികളെ മുഴുവൻ അടച്ചാക്ഷേപിക്കുന്ന തരത്തിലുമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ അവതരണം ചിത്രത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യതയെ ബാധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വാണിജ്യ വിജയത്തെ അത് ബാധിക്കാനിടയില്ല. ഗൾഫുകാരാണ് കേരളത്തിൽ ഭൂമിക്കു മുതൽ മത്തിക്കു വരെ വില കയറ്റുന്നത്; ഗൾഫുകാരാണ് പള്ളി മിനാരങ്ങളും അമ്പലങ്ങളും കെട്ടിയുയർത്തി വർഗീയത വളർത്തുന്നത്; ഗൾഫുകാർ പൊതുവെ വിഡ്ഢികളാണ്, അഥവാ നാട്ടിൽ ജോലിക്കു കൊള്ളാത്തവരാണ് ഗൾഫിൽ അഭയം തേടുന്നത്; അതിനാൽ അവരെ പറ്റിക്കാനെളുപ്പമാണ്; അവർ അറബികളുടെ അടിമപ്പണിയാണെടുക്കുന്നത് തുടങ്ങിയ ധാരാളം പൊതുധാരണകൾ കേരളത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. അത്തരം പൊതുബോധനിർമിതിയുടെ പശ്ചാത്തലം തന്നെയാണ് ഗദ്ദാമയെയും ജനപ്രിയമാക്കുന്നത്. പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഗർഷോം എന്ന സിനിമയിലും മലയാളിയായ തൊഴിലാളി(കൾ) ഗൾഫിൽ അനുഭവിക്കുന്ന പീഡനങ്ങൾ വരച്ചു കാട്ടിയിരുന്നു. പക്ഷേ, അനുഭവത്തിന്റെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും വൈരുധ്യങ്ങളും സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും ഉത്ക്കണ്ഠകളും ആണ് ഗർഷോമിനെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്ന ഒരനുഭവമാക്കി മാറ്റിയത്.
ഗദ്ദാമയിലെ നായിക അശ്വതിയുടെ വീട് പട്ടാമ്പിയിലാണെന്നും മുസ്ലിം യുവതിയുടേത് കൊണ്ടോട്ടിയിലാണെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ട്രാഫിക്കി(രാജേഷ് പിള്ള)ലെ ബിലാൽ കോളനി പോലെ ഒരു ഭീകര/അന്യ കേന്ദ്രമായിട്ടാണ് കൊണ്ടോട്ടി ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. അഥവാ, പട്ടാമ്പിയിലുള്ള ഒരു അശ്വതി അനുഭവിക്കുന്ന പീഡനത്തോളം വരില്ല കൊണ്ടോട്ടിയിലുള്ള ഒരു ഫാത്തിമ അല്ലെങ്കിൽ ജമീല അനുഭവിക്കുന്ന പീഡനം എന്നും നിർണയിച്ചെടുക്കാം. എന്റെ ഒരു സുഹൃത്തായ മഹമൂദ് മൂടാടി അയച്ച എസ് എം എസിൽ പറയുന്നതു പോലെ, അറബികൾ അസുരന്മാരും മലയാളികൾ ദേവന്മാരും ആണെന്ന് ഡിക്ലയർ ചെയ്യുന്ന ഗദ്ദാമ 9/11-നു ശേഷം ഇറങ്ങിയ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ അറബ് വിരുദ്ധതയെ കേരളത്തിലേക്ക് പറിച്ചു നടുകയാണെന്നും പറയാതിരിക്കാനാവില്ല.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധതയും മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും തോളോടു തോൾ ചേർന്നു നിന്നുകൊണ്ടാണ്; മാറ്റങ്ങൾക്കു തുടക്കമിടുന്ന തരം ബോക്സോഫീസ് വിജയം കൈവരിച്ച ട്രാഫിക്ക്(ബോബി സഞ്ജയ്/രാജേഷ് പിള്ള) ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ബീമാപ്പള്ളി, ഐക്യ കേരളത്തിനും അതിന്റെ ജീവകാരുണ്യ പടയോട്ടത്തിനും വിഘാതമാണെന്ന ഇക്വേഷനാണ് പുറത്തെടുക്കുന്നത്. മാത്രമോ, മുസ്ലിംകൾ തിങ്ങിപ്പാർക്കുന്ന കോളനികളെ നിർമാർജനം ചെയ്യുന്നതിനോ താൽക്കാലികമായി സ്തംഭിപ്പിക്കുന്നതിനോ, ഫാൻസ് അസോസിയേഷനുകളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്താമെന്ന ഫോർമുലയും കൊണ്ടുവരുന്നു.
കാമം, ഭക്ഷണം എന്നീ രണ്ടു അടിസ്ഥാന മാനുഷികാവശ്യങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നവരും ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നവരുമാണ് മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ലിംകളെപ്പോഴും എന്ന സ്ഥിരധാരണയിൽ നിന്ന് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും വഴിമാറുന്നില്ല. പരമ്പരാഗതത്വത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയിൽ ഗതിയില്ലാതെ അലയുന്ന സമുദായമായിട്ടാണ് മലബാറിലെ മുസ്ലിംകളെ മറ്റു സമകാലിക പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെന്നതുപോലെ ഈ ചിത്രവും പരിചരിക്കുന്നത്.
അതീവ ഗുരുതരവും വർഗീയവുമായ ഒറ്റപ്പെടുത്തലുകൾക്ക് കേരളത്തിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും മുസ്ലിം സമുദായം വിധേയമാകുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന തട്ടത്തിൻ മറയത്ത് മാതൃകയിലുള്ള പ്രണയം/പ്രണയതടസ്സം/വിഘാതം നീക്കൽ/പ്രണയവിജയം എന്ന ആഖ്യാനം എന്തെന്തു ഫലങ്ങളാണ് കേരളീയ സമൂഹത്തിലും മലയാള സിനിമയിലും ഉണ്ടാക്കുക എന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മുസ്ലിംകളേക്കാൾ പുരോഗമനവാദികളാണ് ഹിന്ദുക്കൾ എന്ന് വ്യക്തമായി സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ചിത്രത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം, തിയറ്ററിനകത്തും ഫേസ് ബുക്കിലും വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ലാൽ ജോസിന്റെ ക്ലാസ്മേറ്റ്സ് എന്ന ഹിറ്റു സിനിമയിലും സമാനമായ അവതരണമുണ്ടായിരുന്നു; ആ ചിത്രം വൻ കമ്പോള വിജയമായതിനു പുറകിൽ ഈ വ്യവഛേദനവും പങ്കു വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് അന്നു തന്നെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. വിനോദിന്റെ കാമുകിയായ അയിഷ(ഇഷാ തൽവാർ)യുടെ മൂത്താപ്പ (അച്ഛന്റെ ജ്യേഷ്ഠൻ) അബൂബക്കർ(രാമു) ജെ ഡി എഫ് എന്ന സംഘടനയുടെ നേതാവും ലെതർ ഫാക്ടറി ഉടമയുമാണ്. ഇയാളുടെ ലെതർ ഫാക്ടറിയിൽ നിന്നുള്ള മാലിന്യം കമ്പനിക്കകത്തും പുറത്തുമുണ്ടാക്കുന്ന പാരിസ്ഥിതിക/ആരോഗ്യ പ്രശ്നങ്ങൾ ചിത്രത്തിൽ പലതവണയായി ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിൽ നടക്കുന്ന നിരവധി പാരിസ്ഥിതിക സമരങ്ങളെ, ഭീകരനായ മുസ്ലിം മുതലാളിയുടെ കൊടും ക്രൂരതകൾക്കെതിരെ മൃദുഹിന്ദുത്വ നേതൃത്വം നടത്തുന്ന സമരങ്ങളായി പ്രതീകവത്ക്കരിക്കാനും പ്രതിനിധാനപ്പെടുത്താനുമുതകുന്ന തരത്തിലാണ് ഈ സബ് പ്ലോട്ട് വികസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലടുത്ത കാലത്തുണ്ടായ ഹോട്ടൽ/ബേക്കറി ഭക്ഷ്യവിഷബാധാ സംഭ്രമത്തെ തുടർന്ന് ഷവർമ എന്ന ‘മുസ്ലിം ഭക്ഷണ’മാണ് എല്ലാ കുഴപ്പത്തിന്റെയും ഹേതു എന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിനിധാനം വ്യാപിച്ചത് സമാനമായ സംഗതിയാണ്.
ഈ മൂത്താപ്പയാണ് അയിഷയുടെ കുടിയിലെ സർവാധികാരി. അയിഷയുടെ വാപ്പ അബ്ദുറഹ്മാന്റെ(ശ്രീനിവാസൻ തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) ഭാര്യയായി വന്ന അജ്ഞാത/അപ്രത്യക്ഷക്ക് സിവിൽ സർവീസിലും കവിതയിലും ചിത്രം വരയിലും താൽപര്യമുണ്ടായിട്ടും അതൊന്നും അനുവദിക്കാതെ ഗൃഹാന്തരങ്ങളിൽ ഒടുങ്ങിയവസാനിപ്പിക്കുന്ന ജീവിതത്തിലേക്ക് കുടുക്കിയിട്ടതിന് അയാളാണ് ഉത്തരവാദി. ഇത്തരത്തിൽ ഒന്നോ അതിലധികമോ സ്ത്രീകളെ വിവാഹം ചെയ്തു കൊണ്ടു വന്ന് അവരെ വീട്ടിലൊതുക്കി; സിവിൽ സർവീസ്, കവിത, ചിത്രം വര എന്നീ രംഗങ്ങളിലെ മത്സരം സുഗമമാക്കാനുള്ള അവസരം ടിയാൻ പക്ഷേ കളഞ്ഞു കുളിച്ചു. കേരളത്തിലെ മുസ്ലിംകളായ പുരുഷന്മാർ കെട്ടിയതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ നാലുകെട്ടുകൾ മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ലിം പുരുഷന്മാർ നടത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. ഗവേഷണകുതുകികൾ ധൈര്യമുണ്ടെങ്കിൽ ഒരു താരതമ്യ പഠനം നടത്തട്ടെ. ഇത്താത്തയുടെ വിവാഹം പതിനെട്ടു വയസ്സിനു മുമ്പു തന്നെ നടത്തി, വൻ പീഡനത്തിന് അവളെ വിധേയയാക്കി മൊഴി ചൊല്ലലിലൂടെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലേക്ക് എത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിനെല്ലാം ശേഷമാണ്, അയിഷയുടെ നായർ/മൃദുഹിന്ദു/ദരിദ്രൻ കാമുകനോടുള്ള പ്രണയം അയാളുടെ ശ്രദ്ധയിലെത്തുന്നത്. വെറുതെയിരിക്കുമോ പഹയൻ! ആദ്യഘട്ടത്തിൽ, തന്റെ വീടു നിൽക്കുന്ന പുരയിടത്തിലേക്ക് അതിക്രമിച്ചു കടക്കുന്ന വിനോദിനെ അടിച്ചു നിലംപരിശാക്കി പോലീസ് ലോക്കപ്പിലാക്കുകയും അയിഷയെ വീട്ടിനകത്ത് അടച്ചിടുകയും ചെയ്യുന്ന അയാൾ കുടുംബവും വ്യവസായവുമൊന്നടങ്കം തലശ്ശേരിയിൽ നിന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് പറിച്ചു നടാനുള്ള തീരുമാനം നടപ്പിലാക്കാനൊരുങ്ങുന്നു.
ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് അതുവരെയില്ലാതിരുന്ന പ്രതികരണ ബോധവുമായി അയിഷയുടെ വാപ്പ ഉണർന്നുയരുന്നത്. അതായത്; സ്വന്തം ഭാര്യയുടെ സിവിൽ സർവീസ് മോഹം, കവിത, ചിത്രം വര, മൂത്ത മകളുടെ പ്രായപൂർത്തിയെത്താത്ത നിക്കാഹ്, മൊഴിചൊല്ലൽ എന്നീ ഘട്ടങ്ങളിലൊന്നുമുണ്ടാകാതിരുന്ന ടിയാന്റെ പ്രതികരണശേഷിയുടെ തിക്കുമുട്ടൽ എന്തായിരിക്കണം? സമുദായത്തിനകത്തു നിന്നു തന്നെ നിവർന്നു വരുന്ന നവീകരണ-പരിഷ്ക്കരണ-വിമോചന ശ്രമങ്ങൾക്ക് സർവ പിന്തുണയുമായി പുറത്ത് ഹിന്ദുത്വ വാദികളുടെയും സെക്കുലറിസ്റ്റുകളുടെയും യുക്തിവാദികളുടെയും രക്ഷാകർതൃത്വ മുന്നണി രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ് തട്ടത്തിൻ മറയത്ത് ചരിത്രപരമായി കണ്ടു പിടിക്കുന്നത്. ഈ മുന്നണിയുടെ പ്രതീകമാണ് വിനോദ് എന്ന കാമുകാവതാരം.
മകന്റെ ഇതരമതസ്ഥയുമായുള്ള പ്രണയവും അതിനെ തുടർന്നുള്ള ലോക്കപ്പ് വാസവും കേൾക്കുന്ന നിമിഷം നേരിയ നീരസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള യാഥാസ്ഥിതികത മാത്രമേ ഹിന്ദു/നായർ ഗൃഹാന്തരത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നുള്ളൂ എന്നും അത് റിപ്പയർ ചെയ്ത് ശരിയാക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ എന്നുമാണ് ചിത്രം നിരീക്ഷണ-ഗവേഷണങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തി സ്ഥാപിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, മുസ്ലിം സമുദായത്തിനകത്തോ അതിക്രൂരന്മാരായ ഭീകരന്മാർ കാരണവന്മാരായും മാലിന്യ വ്യവസായ മുതലാളിമാരായും നിരന്നിരുന്ന് സമൂഹത്തെ ഛിദ്രീകരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ഹിന്ദു/നായർ ആണ് കാമുകനെങ്കിൽ മുസ്ലിം കാമുകി വിവാഹം ചെയ്തു വന്നാൽ അവൾക്ക് നിസ്ക്കാരപ്പായ വിരിക്കാൻ ഒരിടമനുവദിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ മതവിശ്വാസവും ആചാരങ്ങളും ആരാധനാക്രമവും അനുവദിക്കുമെന്ന സൂചനയും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. മറിച്ചാണെങ്കിലോ! ഹിന്ദു/ക്രിസ്ത്യൻ കാമുകിയെ പൊന്നാനിയിൽ കൊണ്ടു പോയി മാർഗം ചെയ്യിക്കുന്നതിന്റെ കണക്കുകൾ മുഖ്യധാരയും പൊതുബോധവും പറഞ്ഞുതരും. തട്ടത്തിൻ മറയത്തിൽ ഒരു ലവ്ജിഹാദ് ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുമുണ്ട്. വിനോദിന്റെ സഹോദരിയോട് ട്യൂഷൻ മാസ്റ്ററായ ഹംസ (ഭഗത് മാനുവൽ)ക്കുള്ള പ്രണയമാണത്. അബ്ദുവിനു പുറകെ ഹംസയും പരിഹാസ്യനായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതിനാൽ, ഹിന്ദുവായതിനാൽ ബുദ്ധിമതിയായ അവൾ അവനെ നിരാകരിക്കുന്നു.
ഭൂരിപക്ഷസമുദായം നിശ്ചയിക്കുന്ന സെക്കുലറിസ്റ്റ് മാതൃകകളിലേക്ക് ന്യൂനപക്ഷത്തെ ഒതുക്കുന്ന പൊതുബോധരൂപീകരണത്തിനാണ് ചിത്രം ഉന്നം വെക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന മറ്റൊരു ദൃശ്യമാണ്, പർദാധാരിണിയായ മുസ്ലിം അമ്മ സ്വന്തം മകനെ ഉണ്ണിക്കണ്ണനായി വേഷം ധരിപ്പിച്ച് ബാലഗോകുല-ശോഭായാത്രയിൽ പങ്കെടുപ്പിച്ചതായുള്ള ഫേസ്ബുക്ക് ഫോട്ടോ(ഇത് യഥാർത്ഥ ഫോട്ടോയാണോയെന്നു തന്നെ ആർക്കറിയാം?)വിൽ നിന്ന് ആശയമുൾക്കൊണ്ട് ആ ദൃശ്യം പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ സൗന്ദര്യ മാതൃകകൾക്ക് ന്യൂനപക്ഷം കീഴ്പ്പെടുന്നതാണ് സെക്കുലറിസം എന്ന തീരുമാനമാണിവിടെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. പൊലീസിനെ മഹത്ത്വവത്ക്കരിക്കാനുള്ള ചിത്രത്തിന്റെ പരിശ്രമമാകട്ടെ അങ്ങേയറ്റം ജുഗുപ്സാവഹവുമാണ്.
ഇസ്ലാം എന്ന സംഘടിത മതം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ-സാംസ്ക്കാരിക-വ്യക്തി ജീവിതങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ ഒഴുക്കിന് എത്രമാത്രം ഭീഷണിയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എന്ന് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് കുറച്ചു ചിരിയും കുറേ ചിന്തയും എന്ന വിശേഷണത്തോടെ സത്യൻ അന്തിക്കാട് കഥ തുടരുന്നു എന്ന പേരിൽ തന്റെ അമ്പതാമത് സിനിമ പുറത്തിറക്കിയിരിക്കുന്നത്. കീ ബോർഡിസ്റ്റായ ഷാനവാസ് അഹമ്മദും(ആസിഫ് അലി) മെഡിക്കൽ വിദ്യാർത്ഥിനിയായ വിദ്യാലക്ഷ്മി നമ്പ്യാരും(മംമ്ത മോഹൻദാസ്) പ്രണയവിവാഹം ചെയ്ത് ഒളിച്ചോടുന്നുണ്ടെങ്കിലും രണ്ടു പേരുടെയും വീട്ടുകാർ പിടികൂടുന്നു. ലവ് ജിഹാദ് എന്നിതിനെ കളിയാക്കി ആരൊക്കെയോ പറയുന്നുണ്ട്. അതൊരു തമാശയായിട്ടാണവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും അത്തരമൊരു ദുരാരോപണത്തിന്റെ ചരിത്ര സന്ദർഭത്തെ പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കാൻ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ സന്ദർഭങ്ങളുടെ വിരോധിയായ(പോളണ്ടിലെന്തു സംഭവിച്ചുവെന്ന് മാത്രം ചോദിക്കരുത്(സന്ദേശം), ക്യൂബയുടെ പ്രസിഡണ്ടാരാണെന്നല്ല; ഒരു കിലോ അരിക്കെന്താണ് വില എന്നാണ് അന്വേഷിക്കേണ്ടത്(വിനോദയാത്ര), രാഷ്ട്രീയ പാർടികളുടെ ജാഥകളിൽ പങ്കെടുക്കുന്നത് കൂലി മേടിച്ച് തരാതരം പോലെ കൂറുമാറുന്നവരാണ്(കഥ തുടരുന്നു) സത്യൻ അന്തിക്കാട് പതിവുപോലെ തയ്യാറാകുന്നില്ല.
ഏതൊക്കെ തരത്തിലുള്ള നന്മയുടെ ഘടകങ്ങളെയാണ് മുസ്ലിം സമുദായം എന്ന കേരളത്തിലെ അന്യർ പരാജയപ്പെടുത്താനും വിഴുങ്ങാനുമായി തയ്യാറായിരിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കുക. ഭർത്താവിന്റെ അകാലികവും ദാരുണവുമായ മരണത്തിനു ശേഷം ഒറ്റക്ക് ആരെയും കൂസാതെ ജീവിക്കാൻ തീരുമാനിച്ച നായികയുടെ സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തെ മുസ്ലിം സമുദായം അതിനനുവദിക്കാതെ നശിപ്പിക്കുന്നു. പർദയിൽ തങ്ങളുടെ സമുദായത്തിനകത്തുള്ള സ്ത്രീകളെ ഒതുക്കിയിടുകയും പാർലമെന്റിൽ വനിതാബിൽ പാസാക്കുന്നതിനെ എതിർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുസ്ലിം സമുദായം സ്ത്രീവിരുദ്ധമാണെന്ന് ആര്യാടൻ ഷൗക്കത്തിനെ പിന്തുടർന്നു കൊണ്ട് ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ് സത്യൻ അന്തിക്കാട്. അവളെ ഏറ്റെടുത്ത ദരിദ്രരുടെ കോളനിയിൽ പേരിനു പോലും ഒരു മുസ്ലിം സമുദായക്കാരൻ ഇല്ല. അവിടെയുള്ള അമുസ്ലിം ദരിദ്രരിൽ ചിലരെങ്കിലും ഒരു പക്ഷെ മലപ്പുറത്തു നടക്കുന്ന വർഗീയ ലഹളകളിൽ പരിക്കു പറ്റുന്ന നിഷ്ക്കളങ്കരായ പോലീസുകാരും അവരുടെ കുടുംബങ്ങളും ആയിക്കൂടെന്നുമില്ല (സത്യൻ അന്തിക്കാട് സംവിധാനം ചെയ്ത വിനോദയാത്ര എന്ന സിനിമയിലെ മുരളി അച്ഛനും മീരാ ജാസ്മിൻ മകളുമായുള്ള കുടുംബമെന്നതു പോലെ).
തങ്ങളുടെ സമുദായത്തിൽ പെട്ട പുരുഷന്റെ ബീജത്തിൽ നിന്നുണ്ടായ കുഞ്ഞായതിനാൽ ലയയെ തങ്ങൾ ഏറ്റെടുക്കുമെന്ന് മാർബിൾ വ്യാപാരിയായ ജ്യേഷ്ഠനടക്കം സമുദായ-കുടുംബ പ്രതിനിധികൾ ഒന്നാകെ ഭീഷണി മുഴക്കുന്നതിലൂടെ നായികയുടെ ഉറക്കവും സൈ്വരവും നഷ്ടമാകുന്നു. ഉറക്കത്തിൽ അവൾ കണ്ട് ഞെട്ടിയെഴുന്നേൽക്കുന്ന ദുസ്വപ്നം ഇപ്രകാരമായിരുന്നു. പർദയാണെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കറുത്ത ളോഹയണിഞ്ഞ് മുഖം മൂടിയും ആ മുഖം മൂടി തലക്കു മുകളിലേക്ക് പാറിപ്പറന്നും കുഞ്ഞിനെ ഓടിച്ചിട്ട് പിടിക്കുന്ന കുറെ മുസ്ലിം പുരുഷ ഭീകരന്മാരെയാണ് അവളുടെ സ്വപ്നം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.
ബുർഖ ധരിച്ച പുരുഷൻ വിമാനം റാഞ്ചാൻ സാധ്യതയുണ്ടെന്ന് കണ്ടെത്തി അയാളെയും സഹയാത്രികനെയും പുനെ-ദില്ലി-കൊൽക്കത്ത വിമാനത്തിൽ നിന്ന് പിടികൂടി എന്ന വാർത്തയും നാം വായിക്കുകയുണ്ടായി(മെയ് 5, 2010, കൊൽക്കത്ത). പർദ ധരിച്ചത് പുരുഷയാത്രക്കാരനാണെന്ന് കണ്ടതോടെ പറന്നുയർന്ന സ്പൈസ് ജെറ്റ് വിമാനം കൊൽക്കത്ത എയർ പോർട്ടിൽ അടിയന്തിര ലാന്റിംഗ് നടത്തുകയായിരുന്നു. അവരെ സി ഐ എസ് എഫിന് കൈമാറി. കൂടുതൽ വാർത്തകൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു എന്നാണ് റിപ്പോർട് അവസാനിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും പിന്നീടുള്ള ദിവസങ്ങളിൽ പതിവു പോലെ ഈ വാർത്തയുടെ തുടർച്ചകളൊന്നും തന്നെ കണ്ടെത്താൻ കഴിഞ്ഞില്ല. സാരി ധരിച്ച്, അല്ലെങ്കിൽ ചുരിദാർ ധരിച്ച് ഒരു പുരുഷൻ നിന്നാലും അയാളെ അറസ്റ്റു ചെയ്യാൻ വകുപ്പില്ലെന്നിരിക്കെ, പർദ ധരിച്ചത് പുരുഷനാണെങ്കിൽ തന്നെ അയാളെ ഏതു വകുപ്പോ വകുപ്പുപിരിവോ ഉപയോഗിച്ചാണ് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുക എന്നറിയില്ല. പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും ഡ്രസ്സ് കോഡ് ഇന്ത്യൻ ഭരണഘടനയിലോ ഇന്ത്യൻ ശിക്ഷാനിയമത്തിലോ (ഐ പി സി) വ്യവസ്ഥ ചെയ്തിട്ടുണ്ടോ എന്നും നിശ്ചയമില്ല. കളമശ്ശേരി ബസ് കത്തിക്കൽ എന്ന കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഭീകരാക്രമണത്തിലെ പ്രതി സൂഫിയാ മഅ്ദനിയെ ബുർഖ ധരിച്ച നിലയിലായിരുന്നു അറസ്റ്റ് ചെയ്തത്. ആ ദിവസങ്ങളിൽ ടെലിവിഷൻ ചാനലുകാർക്കും പത്രക്കാർക്കും ചാകരയായിരുന്നു. എറണാകുളം സബ് ജയിലിനകത്ത് റിമാണ്ടിൽ പാർപ്പിക്കപ്പെട്ട സൂഫിയ ജയിലിന്റെ മതിൽക്കെട്ടിനകത്ത് പ്രവേശിച്ചതിനു ശേഷമുള്ള ദൃശ്യങ്ങൾ അടുത്ത കെട്ടിടത്തിന്റെ മട്ടുപ്പാവിൽ കയറി നിന്നായിരുന്നു ചില ചാനലുകൾ ഉദ്വേഗപൂർവം ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. പർദ എന്നത് ഭീകരർക്ക് ഒളിച്ചിരിക്കാനുള്ള ഒരു വേഷമാണെന്ന ധാരണ പൊതുബോധത്തിനകത്തേക്ക് നിർമിച്ച് കയറ്റിവിടാൻ ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ വ്യാപകമായും തുടർച്ചയായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലായിരിക്കണം, കഥ തുടരുന്നുവിലെ പേടിസ്വപ്നത്തെ ഇപ്രകാരം കാലികമായി വിഭാവനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
മുസ്ലിം പള്ളിയും പള്ളിപ്പറമ്പിൽ മൃതദേഹം മറവു ചെയ്യാനുള്ള സ്ഥലവും പർദയെന്നതു പോലെ ഭീകരമായി അനുഭവിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം കൊണ്ടും ‘കഥ തുടരുക’യാണ് മലയാള സിനിമ. ക്വട്ടേഷൻ ഗുണ്ടകൾ ആളുമാറി വെട്ടിക്കൊലപ്പെടുത്തിയ ഷാനവാസിന്റെ മൃതദേഹം ആശുപത്രിയിൽ നിന്ന് മാർബിൾ വ്യാപാരിയും ധനികനും അതുകൊണ്ടു തന്നെ ചീത്തയാളുമായ ജ്യേഷ്ഠന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ മുസ്ലിം സമുദായം കൈവശപ്പെടുത്തുന്നു. തുർക്കിത്തൊപ്പി, വട്ടത്താടി, തുടങ്ങിയ മലയാള സിനിമക്ക് പ്രിയങ്കരങ്ങളായ ടിപ്പിക്കൽ മുസ്ലിം വേഷങ്ങളണിഞ്ഞ നിരവധി പേർ ചേർന്ന് ശവപ്പെട്ടി തോളത്തേന്തി പള്ളിപ്പറമ്പിലേക്ക് നടക്കുന്ന ദൃശ്യം സൂക്ഷ്മമായി ശ്രദ്ധിക്കുക. ക്യാമറ, ഈ യാത്ര മുകളിൽ നിന്നാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമകളിൽ പതിവായ ടിപ്പിക്കൽ വേഷങ്ങളണിഞ്ഞ മുസ്ലിം സമുദായാംഗങ്ങളെ പരിഹാസ്യരായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നതിന് ഈ മുകളിൽ നിന്നുള്ള ആംഗിൾ പ്രേരകമാകുന്നു. വലിയ പച്ചത്തുണി കൊണ്ട് പുതച്ച മൃതദേഹ പേടകം പർദയെന്നതു പോലെ ഭീകരാശയങ്ങൾക്ക് ഒളിച്ചിരിക്കാനുള്ള ഒന്നായി പരിണമിക്കുന്നു. പുറകിൽ നിന്നുയരുന്നത് അല്ലാഹു അക്ബർ എന്ന ഉച്ചത്തിലുള്ള മന്ത്രധ്വനികളാണ്. ഇതും പൊതുബോധത്തെ പേടിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് ഉപയുക്തമാകുന്നത്. ആ ദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്, ഷാനുവിനെ ഒരു നോക്കു കാണാനനുവദിക്കൂ എന്ന രോദനത്തോടെ വിദ്യ ഓടിയെത്തുന്നത്. അവളുടെ അഭ്യർത്ഥന നിഷ്ക്കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പേടകവാഹകർ നടന്നു നീങ്ങുന്നു. മുമ്പും, തങ്ങൾക്കിഷ്ടമില്ലാത്ത പെൺകുട്ടിയെ വിവാഹം ചെയ്തതിനു ശേഷം മരിച്ചുപോയ മകന്റെ മൃതദേഹം അവൾക്കു കാണാനനുവാദമില്ലാതെ (മകൾ മരിക്കുമ്പോൾ ഭർത്താവ്/കാമുകനെ കാണാനനുവദിക്കാതെയും) കാർക്കശ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മാതാപിതാക്കളെ മലയാള സിനിമയിൽ നാം കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ, ഇവിടെ കഥ വ്യത്യസ്തമാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള പരമ്പരാഗത പ്രണയവിരോധികൾ മുസ്ലിംകൾ കൂടിയാകുമ്പോൾ കാര്യങ്ങൾ നിയന്ത്രണാതീതമാകുന്നു എന്നാണ് ചിത്രം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതും.
മുൻ സിനിമകളിൽ കണ്ടതോ കണ്ടു മടുത്തതോ ആയ കഥാ സന്ദർഭങ്ങൾ പോലും ഇത്തരത്തിൽ പൊതുസമാധാനത്തിനു മേൽ മുസ്ലിം ആക്രമണം എന്ന മഹാഖ്യാനത്തിലേക്ക് പരിണമിപ്പിക്കുമ്പോൾ പുതുമയുള്ളതാവുന്നു എന്നാണ് സംവിധായകന്റെ നാട്യം. കേരളീയ മുസ്ലിം ജീവിതത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ചരിത്ര-വർത്തമാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് നിശ്ചയമില്ലാതിരിക്കുകയും തെറ്റിദ്ധാരണകൾ വെച്ചു പുലർത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പൊതുബോധ മലയാളിയുടെ പാകപ്പെട്ട പ്രതിനിധിയായിട്ടാണ് സത്യൻ അന്തിക്കാട് വർഷത്തിലൊന്നെന്ന വണ്ണം സിനിമകൾ സങ്കൽപിച്ചും വിഭാവനം ചെയ്തും നിർവഹിച്ചും മലയാളിയെ രസിപ്പിച്ചുപോരുന്നത്. മുസ്ലിമിനെ കോമാളിയാക്കിക്കൊണ്ടും എതിർത്തുകൊണ്ടും പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുക എന്ന അധിനിവേശ തന്ത്രത്തിന്റെ നിദർശനമാണ് ഈ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ എന്നതുറപ്പ്. കഥകൾ വംശഹത്യയിലേക്ക് നീളുന്ന മഹാ വർത്തമാനമായി കേരളം മാറുകയും ചെയ്തേക്കാം.
ജിപി രാമചന്ദ്രൻ